OTTOBRE ORGANISTICO DEL CONSERVATORIO DI MANTOVA

Organo Glauco Ghilardi Lucca (2011)

 

Lettura introduttiva:

Il mezzo più efficace per tener vive le opere d’arte musicali, consiste nella loro esecuzione pubblica davanti a un auditorio. È così che da tempo immemorabile sono state divulgate molte composizioni meritevoli, e ciò vale anche per la nostra epoca. La gente le ascolta con piacere, nelle sale da concerto come nelle chiese e a teatro; in seguito, ricordandone la piacevole impressione, qualcuno acquista l’opera, appena viene pubblicata, in molti casi anche senza saperne far uso. Mi domando però dove il pubblico oggi possa ascoltare la musica di Bach e per opera di chi, visto che da sempre sono così poche le persone capaci di interpretarla adeguatamente. Assai diversa sarebbe stata la situazione se Bach avesse viaggiato per far ascoltare le sue composizioni anche altrove; ma per farlo gli mancavano tempo e voglia. Ogni volta che l’uno o l’altro dei suoi allievi le faceva per lui - benché nessuno di essi raggiungesse la perfezione del maestro - lo stupore e l’ammirazione che l’esecuzione provocava nell’uditorio testimoniavano l’incommensurabile grandezza di quest’arte, mai prima ascoltata, così sublime eppure così facilmente comprensibile. Pertanto chi fra gli ascoltatori si riteneva capace, tentava di suonare l’uno o l’altro pezzo tra quelli che - probabilmente perché eseguiti meglio - gli erano piaciuti di più; essi riuscivano in tal modo anche più facili, poiché, avendoli sentiti prima, si sapeva come dovevano essere interpretati. Chi avrà studiato anche per solo poco tempo le opere di Bach, saprà distinguere la vera musica dalle solite musichette e coltiverà da artista competente qualsiasi genere egli vorrà scegliere in seguito. Quanto desidererei saper descrivere degnamente l’eccelsa arte di questo sommo fra tutti gli artisti tedeschi e stranieri! Competerebbe gloria a chi eguagliasse Bach nella sua arte sublime, ma forse ne merita altrettanto chi è in grado di apprezzare debitamente la sua opera geniale e sa parlarne con intelligenza. Chi possiede tale capacità dispone certamente di qualità mentali e spirituali non dissimili da quelle di Bach, e potrà in certo senso illudersi che avrebbe potuto raggiungere le medesime vette supreme, se uguali situazioni esterne l’avessero posto nelle stesse favorevoli condizioni. Tutte le notizie che ho raccolto, mi sono state fornite dai due figli maggiori di Johann Sebastian Bach: Wilhelm Frideman e Carl Philip Emanuel. Non solo li conoscevo personalmente, ma per lunghi anni ho mantenuto un continuo rapporto epistolare con loro, e in modo particolare con Carl Philip Emanuel. Nessuno ignora che entrambi furono grandi artisti, ma forse è meno noto che fino all’ultimo respiro non smisero mai di parlare del padre con entusiasmo e riverente ammirazione. A poco a poco ho appreso tutti i particolari relativi alla vita, all’arte e alle opere di Bach, tanto da sentirmi in grado di offrirne al pubblico dei particolari non solo di notevole interesse, ma anche di grande utilità. Johann Nikolaus Forkel (Lipsia 1802)

 

(1ª lettura) Capitolo 6° - “BACH INSEGNATE” - Johann Ziegler, (un allievo di Bach), descrive come questi lo esortasse a “suonare i Corali secondo l’affetto delle parole”.

‘Liebster jesu wir sind hier” (Carissimo Gesù noi siamo qui per ascoltare Voi e la Vostra Parola)

 

Corale:“Liebster jesu wir sind hier” BWV 731

 

(2ª lettura) Bach suonava l’organo, usando il pedale obbligato, il cui giusto impiego ben pochi musicisti conoscono. Suonava col pedale non solo le note basse ed eseguiva intere melodie con i piedi, melodie sovente tanto elaborate che molti esecutori forse non sarebbero riusciti a suonarle nemmeno con le cinque dita. Per esaminare un organo suonava, dopo aver tirato tutti i registri, degli accordi con il maggior numero di voci possibile. Egli usava dire scherzosamente che prima di tutto doveva sapere se lo strumento aveva dei buoni polmoni e soltanto dopo questa prova si accingeva all’esame di ogni singola parte.

 

Fantasia

 

Adagio per il Organo

3 Flötenuhren (Allegro; Adagio; Allegro)

 

(3ª lettura) Bach cominciava con l’insegnare ai suoi allievi le caratteristiche del suo tocco. A tale scopo li obbligava a suonare parecchi mesi null’altro che semplici esercizi par ambo le mani, concentrando sempre l’attenzione sul tocco chiaro e netto. Solo vedendo l’uno o l’altro suo scolaro perdere il coraggio, egli cercò di aiutarlo scrivendo per lui dei piccoli brani in cui quei medesimi esercizi si trovano inseriti. Per alleviare le difficoltà egli ebbe l’ottima abitudine di suonare lui stesso dapprima l’intero pezzo che avevano da studiare dicendo alla fine: “Così dev’essere suonato”

 

2 Fantasie in Fa magg.

Trio

Fuga su B.A.C.H.

 

 

(4ª lettura) Il metodo d’insegnamento adottato da Bach per la composizione fu altrettanto sicuro e razionale quanto quello per l’apprendimento di uno strumento. Insistette principalmente non solo sulla massima purezza dell’armonia, ma anche sul naturale collegamento e sulla fluida cantabilità di ogni singola parte. Egli considerava le diverse voci come se fossero delle persone in una privata conversazione. Bach presuppose, inoltre, in tutti i suoi allievi di composizione la capacità di pensare in musica. Chi non possedeva tale dono ricevette da lui il sincero consiglio di non dedicarsi a quest’arte. Gli studenti erano tenuti dunque a comporre sempre e soltanto a memoria, liberamente senza l’aiuto di uno strumento. Chi voleva fare diversamente veniva apostrofato in tono ironico come ‘Clavier-Ritter (Cavaliere della tastiera!)

 

Preludio in sol magg.

Corale:“So gehst du nun mein Jesu hin”

 

Les Carillons

Corale: “Komm Gott Schöpfer heiliger Geist”

 

Preludio e Fuga in sol min.

 

(5ª lettura) Come artista Bach era di una modestia senza pari. Nonostante l’enorme superiorità che lo distingueva dai colleghi e della quale egli era certamente consapevole, nonostante la riverente ammirazione che giorno per giorno veniva manifestata al sommo musicista, non si conoscono esempi di un suo qualsiasi atteggiamento presuntuoso. Quando talvolta gli si chiedeva quali mezzi avesse impiegato per diventare un maestro così eccelso, usava rispondere: “ Sono stato costretto a lavorare; chiunque lavorerà quanto me, arriverà dove sono arrivato io”. Sembrava che non tenesse conto minimamente del suo talento naturale. I suoi giudizi su altri musicisti e le loro opere furono sempre benevoli e giusti. Non si permise mai di esprimere un giudizio duro, eccetto nei confronti dei suoi allievi, verso i quali egli si credeva in dovere di dire sempre la pura e nuda verità

 

Fantasia e Fuga in sol min. “Grande” BWV 542

 

Adriano Dallapé è nato a Trento. Cantore ne “I Minipolifonici” diretto da Nicola Conci, da lui riceve la prima formazione musicale. Diplomato in Organo e Composizione Organistica sotto la guida del M° Giancarlo Parodi; in Clavicembalo con Cecilia Lombardino ed in Musica Corale e Direzione di Coro con Cecilia Vettorazzi si specializza all’Accademia di Musica Antica di Pistoia con i Maestri: Luigi Ferdinando Tagliavini; Harald Vogel e Monsterrat Torrent. Nel 1987 a Cremona segue il corso dedicato all’opera omnia organistica di Johann Sebastian Bach tenuto da Michael Radulescu che segna una tappa importante per approfondire il repertorio barocco tedesco. Successivamente si specializza in organo a Basilea con Brett Leighton e in clavicembalo e organo antico a Brescia con Christopher Stembridge. Finalista in concorsi nazionali ed internazionali, ottiene riconoscimenti di critica e pubblico ed è ospite in importanti sedi concertistiche e Festival in Italia e all’estero. Lo studio della musica antica non gli ha impedito di eseguire autori del ‘900. In particolare nel 1992 si dedica all’opera organistica di Olivier Messiaen, incidendo per ‘Nuove Sincronie’ la “Nativité du Seigneur”. Allo stesso tempo collabora con compositori contemporanei quali Michele Ignelzi, Piero Borradori, Riccardo Giavina, Mario Pagotto, Roberto Cittadini; effettuando prime esecuzioni e incisioni discografiche (Fonit Cetra). In particolare, la collaborazione artistica con la compositrice Cecilia Vettorazzi lo ha portato ad eseguire brani in prima assoluta per organo e voce (Que bien se yo la font); coro e organo (Missa ‘Benedicite gentes’); soli, archi e organo (Croix tous jour à l’Amour) e per organo solista (‘Meditazioni’), realizzando il CD ‘Note Carmelitane’. È impegnato da diversi anni nel repertorio barocco come solista e continuista con gruppi vocali e strumentali effettuando registrazioni con musiche di Frescobaldi, Viadana, Dalla Casa, Gabrieli, De Kerle, per le case discografiche Fonè; Bongiovanni; Arts. Ha inciso recentemente in qualità di organista e clavicembalista con il soprano Elisabetta Lombardi un CD con musiche di Cimarosa, Sacchini e Giordani. È tra i fondatori, e attualmente membro del direttivo, dell’Associazione Organistica Trentina “Renato Lunelli” che promuove attività, studi e ricerche sul patrimonio organario, collaborando inoltre alla realizzazione di incisioni discografiche dedicate agli organi del trentino (‘Avec accent francais’ - Giorgio Carli, 2010). Di prossima pubblicazione ‘L’organo Majer della città di Trento’ (restauro a cura di Giorgio Carli, 2015). Nel 2015 è entrato a far parte della Commissione Cultura del Comune di Pergine Valsugana (TN). È docente di Pratica organistica e Canto Gregoriano al Conservatorio “Lucio Campiani” di Mantova e dal 1993 è organista presso il Santuario della Madonna delle Laste di Trento all’organo Francesco Zanin.

 

Diego Fusari attore, scenografo e costumista della Compagnia Campogalliani. Diplomato al corso biennale all’Accademia nazionale del Cinema di Bologna. Corsi alla Scuola di recitazione della compagnia EXTRAMONDO di Milano. Insegnante di lettura poetica e interpretativa e storia del Costume nelle Scuole ARS e Campogalliani di Mantova.